O delírio é a redenção dos aflitos: o desejo como força política

 

“O delírio é a redenção dos aflitos”, curta de Fellipe Fernandes realizado em Pernambuco, conta a história de Raquel, moradora de um prédio condenado. Ela está sendo coagida pela empreiteira para se mudar para outro lugar. Dadas as enormes semelhanças desse argumento com o argumento de Aquarius, comparações são inevitáveis. Este filme acaba por se configurar como um negativo, uma sombra do que Aquarius poderia ter sido e não foi, em particular no que diz respeito à potência política do filme, muito prometida, mas pouco entrevista em uma interpretação cuidadosa do mesmo. O delírio provavelmente se aproveita do conteúdo de importantes processos que observamos no país desde pelo menos as manifestações de junho de 2013. E, assim como as ruas, possui uma personagem vulnerável, que não é nenhuma heroína, mas antes uma mulher comum, proveniente das classes pouco abastadas, e que, no entanto, todos os dias tira forças para labutar.

A decisão de mudar ou não é algo que ela não pode fazer livremente, tendo em vista que não ganha muito dinheiro trabalhando no supermercado e ainda possui uma filha para criar. O pai da menina não aparece em nenhum momento. O namorado é distante e indiferente, não sendo um consolo para a impotência de Raquel. Seu corpo sente o desconforto dessa situação de não ter uma casa própria, de estar prestes a ser expulsa do apartamento, mas sem ter ideia de quando isso ocorrerá. Ela se queixa às amigas das dores de cabeça e do sono difícil. Essas queixas são combinadas com uma fotografia bonita, com um ligeiro tom onírico que vai crescendo ao longo do filme, dado pela luz artificial do supermercado, dos enfeites de natal, e da vitrine das lojas e da cidade à noite, e que nos deixam em dúvida a respeito da realidade ou irrealidade dos acontecimentos, emprestando ao filme uma ambiguidade interessante e rica para quem o assiste e busca interpretá-lo. Raquel sofre e deseja uma situação melhor, e essa é a potência política que o filme projeta. O delírio e o sonho são parentes do desejo e este, por sua vez, é o maior combustível para uma transformação sociopolítica radical.

Em um plano memorável, Raquel caminha pelas fileiras do supermercado, com todas aquelas inúmeras mercadorias disponíveis e esperando para ser consumidas. A loja reaparece como símbolo de uma reserva enorme de mantimentos e de possibilidade de satisfação das necessidades básicas do ser humano e que, não obstante isso, está longe do acesso de pessoas, como Raquel, que precisam delas e passam por elas sem poder efetivamente dispor delas. Com o zelo de uma mãe responsável e amorosa e a fúria desejante de um black bloc, Raquel encaminha sua situação para um desfecho inusitado.

 

Assista ao trailer: https://www.youtube.com/watch?v=Az3SPMz6d1k

Regeneração: a oficialidade do cinema explicitamente engajado

 

“Regeneração”, de Humberto Carrão, é um filme que precisa ser visto. O diretor demonstra domínio da linguagem cinematográfica e uma tentativa de retomar a tradição. O uso de palavras-chave ou palavras de efeito ao longo da obra lembra certas coisas já feitas por Godard. O argumento-base é simples, mas promissor: uma guia turística, interpretada por Renata Guida, mostra a duas estrangeiras uma zona revitalizada do Rio de Janeiro. Ainda que intencional, a interpretação da atriz se torna progressivamente histriônica, próxima de uma comédia barata. Essa mudança no tom do filme configura, no entanto, uma derrapada ladeira abaixo: o que a princípio era enigmático se torna um discurso crítico cada vez mais óbvio e explícito.

A princípio poderíamos entender o filme como uma abordagem irônica do modo propagandístico e turístico pelo qual os monumentos e pontos históricos do Rio de Janeiro são mostrados, isto é, de maneira aurática, reverencial, quase sacra. No entanto, o deboche em relação à “história oficial” acaba por perder sua força devido ao próprio tom propagandístico pelo qual o filme trata seu conteúdo supostamente crítico. Não é circunstancial que o cinema produzido na Alemanha nazista lembre tanto a propaganda. Mas é preciso compreender que o problema não se encontra só nas intenções que estão por trás da propaganda em questão, mas também no próprio formato da propaganda, que possui uma linguagem castradora e autoritária em contraposição à capacidade da arte de fazer sonhar. Ao se utilizar dessa linguagem para fazer um contraponto crítico, o filme propicia a instalação de outra história oficial. Tais estratégias talvez funcionassem bem em um documentário, mas na ficção se tornam um escudo contra a beleza selvagem da crítica, já que empobrecem os sentidos do filme.

Toda grande obra de arte tem algo de esfinge que não quer ser decifrada. Ela foge da univocidade, persistindo na subjetividade do espectador e se tornando intriga para a crítica. Da mesma forma, apenas quando uma obra de ficção é muito ruim ela tem como objeto personagens, lugares ou tempo específicos. A materialização específica da obra é antes uma possibilidade de transcendê-la. Por isso espanta e decepciona que o autor tenha sentido necessidade de incluir monólogos demasiadamente explícitos do sentido político do filme, dando um tom quase propagandístico e institucional para o mesmo. Isso soa como impostura porque a obra se torna didática e moralista, subestimando a capacidade interpretativa do espectador, sua imaginação e mesmo sua liberdade e autonomia de se posicionar em torno do tema. Essa tentativa de controlar a recepção é vã. A história nos mostra que uma grande obra política frequentemente se torna assim sem a intenção e mesmo à revelia do próprio autor. Que o artista tente afunilar e restringir as interpretações possíveis de sua obra é, nesse sentido, contraproducente. A crítica, talvez devido à própria carência de um cinema político, pode hoje fazer vistas grossas à necessidade da obra de impingir um sentido e de se mostrar engajada o tempo todo. Possivelmente essa postura advém da ansiedade de se identificar com a tese do filme. Mas minha aposta é que essa falta de sutilezas e de espaço para o contraditório provavelmente será cobrada no futuro, diminuindo o tempo de vida do próprio filme.

“Som guia” ou muito barulho por nada

“Som guia” é um dos filmes mais bem produzidos da Mostra Nacional de Curtas do 23º Festival de Cinema de Vitória. Conta com bons atores que nos causam déjà vu por termos visto em outras produções de grande circulação e com algumas decisões cinematográficas agradáveis aos olhos e aos ouvidos. Logo no começo ouvimos duas vozes de mulheres conversando, enquanto a imagem nos mostra dois homens. A princípio, ficamos confusos, imaginado que as vozes femininas derivam dos dois homens. Depois entendemos que é uma sobreposição de uma imagem com um som diferente. Uma das vozes femininas conta que a avó teve uma paixão fulminante por um homem certa vez, e que ela própria gostaria de sentir o mesmo, isto é, gostaria de ter um relacionamento em que houvesse um encaixe perfeito entre ambos. Toda essa premissa aparentemente instigante e curiosa, que evoca questões metalinguísticas sobre o som e a sincronia no próprio cinema, acaba no entanto se revelando a serviço de um filme frívolo, que não aumenta o horizonte de experiências do expectador.

A cena em que um pedaço da sala é transportado para a praia, juntamente com a filha e o pai, lembra particularmente uma cena antológica de “Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças”, um filme de Michel Gondry com toques surrealistas em que as memórias se embaralham, e a cama do casal passa a ser vista na praia em que eles se conheceram. Mesmo que a semelhança sja circunstancial, ela nos força a constatar que, possivelmente, eles miraram a potência criativa do filme de Michel Gondry com roteiro de Charlie Kaufman e, no entanto, acertaram em uma espécie de “Se eu fosse você”, produção Globo Filmes em que os personagens do Tony Ramos e da Glória Pires trocam de lugar por acidente, e confirmam, parafraseando o ilustre presidente Michel Temer, como o “mundo feminino” e o “mundo masculino” são tão diferentes. Em seguida o filme, não satisfeito em explorar o clichê da incompreensibilidade entre homens e mulheres, ainda explora outro clichê: o conflito de gerações entre um homem adulto e uma criança.

No século 21, tentamos desconstruir os estereótipos de gênero e discutimos a fluidez da identidade de gênero. Ora, efetivamente pode ser que existam maior compreensão e afinidade de gostos e de visões de mundo entre alguém que se identifique como mulher e alguém que se identifique como homem. Entretanto, “Som guia” elabora uma alegoria que está mais de acordo com uma visão conservadora dessa temática, atribuindo a homens e mulheres essências fixas que não se comunicam. O filme, apesar de poder ser fruído como mero e simples entretenimento, porta, ainda que de maneira não explícita, posicionamentos a respeito do tema. A impossibilidade de comunicação e de tradução entre um ser humano e outro, assim como a inalienável solidão de cada indivíduo, são temas sérios, que já renderam inúmeros filmes excelentes na história do cinema. No entanto, ao optar pelo clichê da falta de sincronia entre homens e mulheres, tese que vai sendo reafirmada ao longo do filme, vemos ser reproduzida uma noção de mundo binária, sintetizada por um desses livros de autoajuda famosos “Homens são de Marte, mulheres são de Vênus”. Trata-se de uma visão esquemática a respeito do ser humano, ainda que floreada por efeitos aparentemente experimentais e criativos. Esses, no entanto, são apenas o invólucro, o embrulho bonito, de um presente que já se encontra mofado.

 

Assista ao teaser do filme: https://vimeo.com/139660324

Tarantino: sobre uma possível comparação com Andy Warhol – Parte 1

É preciso se levar em conta que o Tarantino é para o cinema mais ou menos o que o Andy Warhol é para as artes plásticas. Não só porque o que produzem é efetivamente uma espécie de simulacro da linguagem do pop e da cultura de massas, mas também porque as personas que eles criaram para si mesmos apenas contribuem para a crença de que suas obras não são nada além do que aparentam ser superficialmente. Se Warhol explica que escolhe a Sopa Campbell como objeto porque isso é o que ele come, Tarantino reforça a aparente ingenuidade de seus filmes negando que haja neles real preocupação social. O único engajamento que lhe é total é com o próprio divertimento.

Felizmente para nós, a crítica de arte não é dependente das tiradas dos próprios artistas para se realizar. Mais importante que isso é se manter alerta em relação ao fato de que, tanto psicológica quanto socialmente, uma obra de arte extrapola o desígnio do próprio artista, tornando-se um receptáculo de materiais inconscientes e possibilitando, dessa forma, inúmeras leituras que fogem ao consentimento do artista.

De vez em quando, aparecem na imprensa listas dos filmes de que Tarantino mais gostou no ano, e podemos constatar que, entre blockbusters e filmes despretensiosos, ele também elege como favorito um Almodóvar, um Woody Allen, um Gaspar Noé, assim como algum novo talento do cinema alternativo estadunidense. Como diretor, Tarantino é realmente o cinéfilo omnívoro, capaz de recorrer a inúmeras referências e influências cinematográficas para compor seus próprios filmes. Essa mistura entre o clássico e novo, o baixo e o alto, é também o que faz de Warhol e de Tarantino exemplares do que chamaríamos de “pós-modernismo”.

A minha tese aqui é a de que tanto as personas de ambos quanto as obras produzidas por eles se alimentam de um franco cinismo que só as tornam mais enigmáticas e ambíguas. É também o que faz com que elas possam ser fruídas em pelo menos dois níveis: tanto a volta da figuratividade em Warhol quanto a semelhança dos filmes de Tarantino com gêneros estandardizados do cinema hollywoodiano podem ser fruídos apenas pelo que são superficialmente quanto também pelo que trazem de potencialidade autorreflexiva. No caso de Warhol, há, por exemplo, a grande relevância dada às cópias, que tanto funcionam como questionamento do próprio objeto-arte quanto também da reprodutibilidade técnica como procedimento artístico. No caso do Tarantino, os principais alvos são os clichês dos gêneros cinematográficos e o hiperrealismo do cinema-pipoca. Em ambos os casos, não é possível afirmar com certeza se a única forma de olhar para os objetos é com carinho e reverência, ou se, pelo contrário, o sarcasmo e a crítica não seriam inerentes ao cinismo das obras.

O principal objetivo de um filme qualquer de Hollywood é ser crível. Não importa se o filme é um drama sobre uma família disfuncional ou um filme de super-heróis. Das lágrimas às explosões, o valor soberano de Hollywood é que seus filmes se assemelhem ao máximo com a realidade. Todo o esforço de avanço tecnológico, da aquisição do som e das cores até o cinema 3D, tudo isso se dá em direção a uma linguagem mais realista. Os filmes que fracassam em se apresentarem como realistas são vistos como ruins, precários, mal-acabados.

Por isso que os filmes de Tarantino são um poderoso elemento subversivo em relação ao que há de mais canônico no cinema hollywoodiano. Eles não se parecem com o grande filme blockbuster de divertimento do ano, e sim com o filme b. Eles são simulacros dos filmes que deram errado, e não dos filmes que deram certo.  O grande enigma ou paradoxo que é colocado pelo seu cinema é o de que, cada vez mais, suas produções contam com grandes atores hollywoodianos e grandes orçamentos e, no entanto, em relação aos temas e à abordagem, buscam assemelhar-se aos filmes tidos como ruins pelos próprios critérios da indústria.

É porque não compreendem essa lógica que mais uma vez as pessoas resolveram ver o novo filme do Tarantino, Os Oito Odiados, e o acusaram de cometer erros históricos. Deixaram escapar o principal: o modelo copiado nunca foi o do bom filme histórico, e sim o do filme histórico ruim. Com isso, deveríamos suspirar aliados, pois é o que, desde pelo menos Bastardos Inglórios, tem o impedido de reproduzir os românticos filmes históricos hollywoodianos, cheios de clichês heroicos e sequências melodramáticas planejadas em detalhes para emocionar. Ao invés disso, Tarantino trabalha a partir de um regime ficcional de maior liberdade, em que o filme de época se torna um filme sem tempo, já que não se compromete com as coerções formais e os critérios pseudorrealistas da indústria. Ao invés de evitarem todo anacronismo e discrepância, seus filmes mesclam o clima da época com elementos bizarros e histriônicos. Ao perseguir os lugares-comuns dos filmes ruins, ele se desvencilha dos lugares-comuns dos filmes bons. Ironicamente, é isso que faz com que as questões ético-políticas colocadas por seus filmes se destaquem em relação aos filmes históricos hollywoodianos pseudo-sérios, que não problematizam coisa alguma e que pouco fazem além de tentar manipular nossas emoções com os já sabidos horrores do nazismo e do regime escravocrata.

(to be continued)

 

Ressentimento e cegueira ideológica

É inegável que muito do que acreditamos e defendemos está recheado de cargas emotivas e psicológicas. A madeleine proustiana pode aparecer sob diversas figuras: do guarda-chuva de chocolate cheio de gordura trans até na nossa relação com filmes e músicas que sabemos de antemão que são extremamente comerciais – e mesmo ruins, francamente ruins. Daí nossa adoração nostálgica pelo enlatado mexicano que passava direto na televisão quando éramos crianças. Sabemos que é uma droga, mas não conseguimos evitar gostar dele. Não se trata de um gostar irônico. Ao contrário, é muito sincero: é um gostar totalmente emotivo.

Penso que um dos aspectos mais emocionantes do novo filme da Pixar Divertida mente é justamente o fato de tentar retratar como se formam “memórias-base”, que configuram um indivíduo e o marcam em sua trajetória pessoal irremediavelmente. Elas dão corpo a nossas decisões e reações futuras. Certa vez assisti a uma apresentação do Moacyr Scliar, em que ele disse que pais que leem com os filhos tendem a incentivá-los a ler mais. Esse argumento aparentemente ingênuo ainda foi utilizado em alguma campanha televisiva de incentivo à leitura. Mas isso me parece extremamente acertado: associamos uma determinada atividade ao afeto que tínhamos pelo amigo, pelo professor, pelo familiar que nos apresentou a ela. Também ocorre o oposto: a aversão que passamos a sentir pela banda favorita do ex-namorado após o rompimento traumático. Os pais que leem com os filhos acabam por associar o ato de leitura a lembranças queridas, ao acolhimento e ao afeto ali presentes. Por que escolhemos o que escolhemos, como vocação, profissão e mesmo posicionamento teórico-político, é algo que também está relacionado a esse feixe de emoções que nos constituem enquanto indivíduos.

Não quero com isso fazer uma defesa de um certo relativismo epistemológico e ontológico que nos leva a constatar que todo posicionamento é parcial e passional. No entanto, é preciso reconhecer que o papel da emoção é subestimado nos debates intelectuais. Embora não seja nenhum segredo para os grandes sofistas e oradores, é insuficientemente levado em consideração como objeto de estudo.

Como alguém que estuda Adorno há alguns anos, acho que é possível dizer que uma das principais barreiras das pessoas em relação à crítica da indústria cultural é justamente o modo como elas se sentem pessoalmente atacadas. Elas reagem pessoal e emocionalmente a uma crítica que tenta compreender a indústria cultural em suas consequências sociopsicológicas junto às massas. Parece-me que em muitos casos trata-se de uma reação ao fato de se sentirem inferiorizadas e diminuídas pela simples constatação de que elas próprias consomem produtos da indústria cultural e, portanto, em alguma medida se encaixam na crítica cultural e social realizada pelos autores. Nesse sentido, chovem argumentos falaciosos (sendo o ad hominem um dos mais recorrentes) motivados por uma certa raiva e irritação pelo autor, que não me parece totalmente explicada pela simples rejeição racional e intelectual dos argumentos ali colocados. Um dos pontos centrais dessa crítica feita por Adorno e Horkheimer, no entanto, é que a indústria cultural tem um caráter totalizador. Sendo assim, a caricatura do sujeito supostamente incólume a ela, que só escuta música clássica e leva livros de Beckett debaixo do braço para cima e para baixo para não ter que se engajar em conversas enfadonhas sobre a novela das 8 é por si só bastante questionável. Se você notar bem, ao fundo, no supermercado e na academia, continua a tocar aquela música de qualidade bastante questionável. E você está a escutando (e quem sabe até batendo o pé no compasso da música). Então o ponto não é desvendar quem está ou não inserido no consumo desses produtos. Na sociedade contemporânea, dificilmente alguém poderia falar da indústria cultural se colocando totalmente do lado de fora dela. Não é mesmo o caso de dividir o mundo entre esnobes críticos da indústria cultural e pessoas “tolerantes” à diversidade cultural e artística. No entanto, a pessoa ressentida não é capaz de enxergar nenhum desses pontos (dentre tantos outros passíveis de serem colocados), porque ela já se encontra na defensiva, ela já se sente incomodada com a discussão. Por isso, ela conclui, qualquer crítica à cultura de massas “deve” ter motivações elitistas. Mas é preciso saber escutar o que está sendo dito por ela nas entrelinhas: “sou excluída e desprezada em razão do meu “gosto” ser considerado “ruim””.  A pessoa se agarra com unhas e dentes à defesa da indústria cultural porque ela sente que está defendendo a si própria.

Essa reação extremada a um argumento se repete em várias situações. Não raro é difícil levar um médico a fazer uma crítica de sua classe profissional, pois ele sente qualquer crítica como afronta pessoal. Não é preciso ser tão versado em história do Brasil para saber que neste país a medicina é uma profissão a que as pessoas ascendem mais facilmente já possuindo privilégios de classe. Mas a pessoa privilegiada não quer lembrar de si mesma como privilegiada. Ela a todo custo varre essa lembrança para debaixo do tapete. Afinal, recordar-se disso talvez a reinserisse em impasses ético-políticos indesejáveis de um ponto de vista pragmático.

De pontos cegos produzidos pelo ressentimento não parecem estar livres sejam ricos ou pobres no capitalismo. Uma coisa engraçada a respeito do fetichismo da mercadoria (e do modo como ela se relaciona com a identidade das pessoas) é que pessoas de posição social idêntica ou muita parecida vão continuar invejando umas às outras, sempre que expostas a determinadas commodities que o outro possui e elas não. O delírio criado pela mercadoria nos faz enxergar todos os outros como o Tio Patinhas nadando em seu cofre repleto de moedas de ouro. Temos a sensação constante de que as pessoas ao redor são mais ricas ou têm mais condições do que a gente, porque elas decidiram gastar o dinheiro numa viagem a um lugar em que eu nunca fui ou então naquela nova geringonça que apareceu no shoptime. Só nos resta então odiá-las. Daí “esquerda caviar” não ser um xingamento apenas da direita. Também ouvimos, ainda que mais sutilmente, em discursos de marxistas o ressentimento em relação à posse de mercadorias que o outro possui. Em alguns círculos, é pecado mortal frequentar bar que não seja pé sujo ou gastar dinheiro em uma entrada de cinema. Há ainda os marxistas que enchem a boca para falar que odeiam a classe média. Tenta-se deslegitimar um argumento ou mesmo uma pessoa e um acadêmico com base na origem de classe ou nos hábitos de consumo dela  ( como se, no final das contas, tivessem estabelecido em alguma convenção ou em algum tratado marxista quais seriam as formas universalmente mais nobres para se gastar dinheiro). O que não vem sendo reconhecido tanto quanto se deveria é que, como todos, os intelectuais também se ressentem das mercadorias e dos privilégios que não possuem.

Por uma estetização do debate sobre política

Não posso ler Heidegger porque era nazista. Não posso ler Monteiro Lobato porque era racista. Não posso gostar da poesia de Ezra Pound porque ele simpatizava com o fascismo. Não posso ler Lewis Carroll porque assediava crianças. Não posso ver filmes do Woody Allen pela mesma razão. Não posso apreciar obras do Dalí porque simpatizava com um governo ditatorial. Não posso achar o Sean Penn um ator genial porque batia em mulheres. Não posso gostar da filosofia de Adorno porque ele chamou a polícia para lidar com uma manifestação política. Tampouco posso ler Lukács, porque ele nunca chegou a enfaticamente rejeitar os absurdos do socialismo real. Ou aprender algo com Aristóteles, porque era xenófobo, machista e escravocrata. Não posso gostar de Bossa Nova ou Tropicália (ou, por extensão, de jazz, blues e rock) porque são “apropriações” da música negra.

Por um lado, acho incrível que as redes sociais ajudem as pessoas a terem mais interesse por e se expressarem mais sobre política. Por outro, fico seriamente preocupada com o fato desse debate político-ideológico ter tornado grosseiro o modo como as pessoas enxergam a relação entre ética, política e documentos histórico-culturais. Há pessoas que estão muito perto de defender a queima de livros com base num biografismo bastante ingênuo, que não reflete sobre a relação sui generis entre cultura e ideologias políticas. Ao contrário: sustentam a ideia de que as obras do autor refletem mecanicamente o comportamento e/ou intenções conscientes do mesmo. Assim, pregam um boicote inclusive a autores já mortos (qual exatamente a eficácia disso do ponto de vista da práxis política?). O debate sobre ficção anda tão raso que algumas feministas deram para criticar o seriado Game of Thrones nas últimas semanas pelo simples fato deste incluir uma cena de estupro. Como se houvesse algo de intrinsecamente mau em retratar ficcionalmente um ato eticamente condenável.

Enquanto alguns condenam obras cultural e historicamente expressivas com base em biografias, outros ficam “emocionais” porque um jornalista criticou a cobertura excessiva por parte da mídia da morte de um cantor sertanejo ( e o pessoal “meio intelectual, meio de esquerda” do relativismo estético-cultural ainda se mete para defender os direitos das pessoas de contarem com a cobertura jornalística excessiva). Enfim, infelizmente os debates sobre cultura e arte não andam atraindo tanto o interesse desse pessoal que anda se formando politicamente por blogs e redes sociais. Temo que os resultados disso sejam política e culturalmente desastrosos.

A psicanálise dos contos de fadas e Complexo de Cinderela: uma discussão sobre literatura e estereótipos de gênero

Hoje terminei de ler A psicanálise dos contos de fadas, de Bruno Bettelheim. É de certa maneira uma coincidência que tenha ido ver a nova versão da Disney de Cinderela com minha irmã mais nova. Então aproveito para expressar algumas ideiazinhas que me ocorreram ao intercruzar essas referências. O livro de Bettelheim tem como objetivo principal explorar os benefícios inconscientes que a narração de contos de fadas tem junto a crianças sobretudo com idade entre 6 e 10 anos. Para tanto, ele chega a buscar a genealogia de contos de fadas clássicos, alguns muito populares ainda hoje, para, através da comparação entre as várias versões da história, enumerar as sugestões simbólicas do conto em relação à aquisição de maturidade sexual e autonomia por parte da criança.

Quem está familiarizado com temas psicanalíticos é capaz de imaginar que Bettelheim lê as histórias de Chapeuzinho Vermelho, João e o Pé de Feijão, Bela Adormecida, dentre outros, focando temáticas como o complexo de Édipo, os sentimentos ambivalentes da criança em relação a seus genitores, seu medo em relação à necessidade de se tornar independente e a ser abandonada pelos pais, seu medo de não conseguir sobrepujar os irmãos e sempre ser vista como inferior etc.  Vivem me apontando que este ou aquele psicanalista que sai na mídia é meio picareta, e confesso que tenho muita dificuldade de avaliar isso, não só pela minha relativa imaturidade e desconhecimento em relação ao assunto, mas também tendo em vista que a psicanálise, já em seus primórdios, isto é, nos escritos de seu pai, Sigmund Freud, já era acusada de picaretagem e charlatanismo. Era vista basicamente como pseudociência. No entanto, contrasto essas observações com minha experiência como analisanda. Tenho ido à analista há cerca de seis meses, e acho que tenho tirado algum bem-estar disso. Portanto, não chego a questionar, por ora, o benefício terapêutico da psicanálise, mas me aproximo do livro de Bettelheim a partir da ótica de quem estuda literatura. A favor da seriedade de Bettelheim, há, no verso da edição que li, uma fala elogiosa de Harold Bloom, um dos críticos literários mais célebres da atualidade.

Como já disse, é perceptível que seu objetivo principal é suprir uma falta nas áreas de educação e psicanálise no tocante ao modo como os contos de fadas podem ser benéficos para crianças. Para fazê-lo, ele chega a realizar algumas apostas no campo literário. Comparações constantes em sua obra ocorrem com o mito e a fábula. O primeiro foi fartamente utilizado pelo próprio Freud para ilustrar suas teorias psicanalíticas. A ambivalência de sentimentos da relação edípica, em que a criança deseja disputar o amor do genitor do sexo oposto com o genitor do mesmo sexo, não se encontra apenas em Édipo Rei, como também em inúmeras outras tragédias gregas que tinham como base essas histórias mitológicas. O fundamental a se compreender sobre a diferença em relação aos contos de fadas é que no mito em geral não há escapatória e modo de se sair bem da relação edípica, enquanto nos contos de fadas o final feliz é capaz de inconscientemente apaziguar as angústias da criança e fazê-la perceber que há saída para as situações conflituosas que ela vive. Isso tudo ocorre, naturalmente, porque a criança é capaz de se identificar com os contos de fadas, e de perceber, sempre em um nível inconsciente, como os heróis e heroínas se vêem em situações análogas à sua própria.

O conto de fadas, com algumas poucas variações, pode tornar-se uma fábula. Na realidade, não faltam exemplos de semelhanças entre determinadas fábulas e contos de fadas. Entretanto, a lição de moral que vem a reboque da fabula, na visão de Bettelheim, empobrece a relação da criança com a história. Ao invés de usufruir os significados ocultos na mesma e relacioná-las segundo seu próprio interesse com suas experiências pessoais, a criança é conduzida a uma espécie de redução de todo o valor e significado da história à lição de moral do final. De modo geral, ( e é claro que reconheço que essa é uma explicação grosseira, baseada em apenas uma faceta desse tipo de história), tendo a concordar com essa impressão de Bettelheim, e creio que esse problema surge na maior parte das obras edificantes ou engajadas. A riqueza de significados construída pela obra é substituída como prioridade pela causa de engajamento ou lição de moral, muitas vezes privando por completo o ouvinte ou leitor de refletir sobre os significados da obra fruída. Afinal, o significado da obra é dado de maneira bastante óbvia. É entregado de bandeja e, por isso, dispensa o leitor de maiores ousadias interpretativas.

Dito isso, interessa-me discutir então o modo como os contos de fadas tratam questões de gênero.  É evidente que é preciso fazer a ressalva de que a maior parte dessas histórias tiveram origens em tempos muito remotos e sociedades em que a diferença de direitos e oportunidades entre homens e mulheres era bastante acentuada. No entanto, levando-se em conta que essas histórias ainda são contadas e recontadas ainda hoje, e inclusive são realizados remakes e releituras todos os anos das mesmas na indústria de entretenimento, cabe sim nos perguntarmos o que eles ainda têm a nos oferecer no que se refere a esse tópico em particular. Bettelheim chega a tocar no assunto da diferença de gêneros nos contos de fadas e defende o fato de que muitas dessas histórias que possuem um herói como centro têm uma versão análoga com uma heroína. Para ele, não há, portanto, diferença significativa de tratamento entre os gêneros. Veja se ele convence você:

“Afirmou-se recentemente que, nos contos de fadas, a luta contra a dependência infantil e para alcançar a individualidade é com freqüência descrita diferentemente no que diz respeito à menina do que no que diz respeito ao menino, e que isso é o resultado de uma estereotipia sexual. Os contos de fadas não transmitem tais imagens unilaterais. Mesmo quando uma menina é retratada como voltando-se para dentro de si em sua luta para alcançar a individualidade e o menino como lidando agressivamente com o mundo exterior, esses dois juntos simbolizam os dois modos pelos quais se deve conquistar a individualidade: aprendendo a entender e dominar tanto o mundo interior quanto o exterior. Nesse sentido, os heróis masculinos e femininos são mais uma vez projeções em duas personagens diferentes de dois aspectos separados (artificialmente) de um único processo pelo qual todos têm de passar ao crescer. Embora alguns pais que tomam as coisas ao pé da letra não o percebam, as crianças sabem quem independentemente do sexo do herói, a história diz respeito a seus próprios problemas” (BETTELHEIM, 2007, p. 313).

As piruetas retóricas que as pessoas usam para convencer as outras e a si mesmas das coisas mais absurdas e incríveis! Bettelheim admite (como não?) que, enquanto Aladdin ou João (de o Pé de Feijão) passam por inúmeras aventuras exteriores e conseguem se safar sendo corajosos, valorosos, e de vez em quando tendo uma ajudinha de magia, não é incomum que se retrate a heroína dos contos de fadas como uma moça desfalecida ou em apuros (Bela Adormecida, Branca de Neve, Chapeuzinho Vermelho, Cinderela) que precisa do beijo de um príncipe ou da intervenção de um caçador para conseguir sair do processo de maturação simbolizado pelo tempo de adormecimento ou de penúria. Não é possível ser indiferente a essa dicotomia, pois ela revela sim um estereótipo de como a mulher deve se portar em sociedade, quais as posições e locais adequados e, sobretudo, quais os locais proibidos para a mulher.

Enquanto o homem é retratado como alguém que parte para aventuras externas, como pessoa de ação, que interage com o mundo e com o espaço público, a mulher já não tem a mesma sorte. Não se realiza como indivíduo desbravando o mundo (a exceção em que consigo pensar aqui é Chapeuzinho Vermelho, e mesmo assim é preciso reconhecer que, a princípio, levar guloseimas para a vovó numa cestinha não é a aventura mais maravilhosa do planeta). E, sobretudo, só é capaz de sair de sua condição desfavorável através da figura masculina capaz de substituir, na interpretação psicanalítica, o amor edípico pelo pai.

O esquema psicanalítico é por vezes muito rígido, e sua incapacidade de se associar a interpretações histórico-sociais leva a alguns impasses e contradições. Assim, acaba se tornando uma maneira de interpretar a literatura sempre a partir dos mesmos tópicos. Bettelheim, contudo, lança mão de algumas observações históricas para reforçar sua interpretação psicanalítica de alguns contos. Como alegoria sobre a aquisição da maturidade sexual, convém ressaltar que o pé de Cinderela se demonstra ajustado ao sapato de cristal (e pés pequenos são, mais em algumas épocas e sociedades do que em outras, símbolos de feminilidade), em contraste com as meias-irmãs de Cinderela, que, apesar de se esforçarem para encolher o pé (em outras versões da história chegam a mutilá-lo), elas têm pés grandes e grosseiros demais para serem aceitas pelo príncipe. Desse modo, o pé pequeno demonstra como Cinderela é mais feminina e desejável que as outras. Bela Adormecida, por sua vez, espeta seu dedo numa roca, e convém lembrar que durante muito tempo a atividade de fiar era exclusivamente praticada por mulheres. Acrescento uma outra questão que ele não aborda em seu livro: como Cinderela e Branca de Neve passam pelo suposto processo de maturação realizando trabalhos domésticos, tornando-se moças prendadas, até que têm seu destino mudado através de um casamento com um príncipe.

O livro de Colette Dowling, Complexo de Cinderela, fez bastante sucesso na década de 80, ao demonstrar como o tratamento desigual que pais dispensavam para crianças de gênero feminino ou masculino acabavam por influenciar posteriormente em alguns comportamentos que teriam como adultos. A alusão à Cinderela no título é apenas simbólica. Seu objetivo não era mostrar como contos de fadas interferem na vida das crianças, mas antes mostrar como o tratamento que recebem quando crianças incute determinados comportamentos. Assim, mulheres bem-sucedidas profissionalmente no fundo eram incapazes de se ver como pessoas realizadas enquanto não tivessem sido achadas pelo príncipe encantado.

Essa divisão, de maneira geral, parece prevalecer ainda: enquanto meninos, tal como Sinbad, são estimulados a desbravar o mundo, as mulheres devem ser gentis e bem-comportadas (inclusive quando ocupam cargos de chefia, pois, afinal, atitudes enérgicas e incisivas são vistas como “masculinas” e “pouco atraentes”). São muitas vezes avaliadas não pelo sucesso profissional que foram capazes de obter sozinhas, mas pela sua capacidade de estar num relacionamento e de formar uma família de sucesso, ou, ainda, na sua capacidade de parecer bonita e desejável para um homem.

Está em cartaz atualmente a mais recente adaptação da Disney para Cinderela. Destaco as ótimas participações de Cate Blanchett e Helena Bonham Carter, que interpretam, respectivamente, a madrasta e a fada madrinha, ou seja, a partir da psicanálise, poderíamos dizer que elas encarnam a ambivalência da figura materna no filme. Nessa versão, particularmente salta aos olhos a contundência de várias interpretações de Bettelheim, como a disputa existente entre a madrasta e Cinderela pelo amor do pai (no filme inclusive há uma cena em que, de brincadeira, o pai corteja a filha), os ciúmes e os conflitos entre irmãs (o fato de as duas irmãs de Cinderela se vestirem sempre parecidas reforça o caráter de ambas como única entidade, e não como indivíduos idiossincráticos. Nesse sentido, reforça-se o caráter simbólico). Ao comentar uma das versões existentes do conto da Cinderela, Bettelheim revela seu moralismo e machismo latentes, de que estão sob o risco de caírem todas as visões acríticas sobre os contos de fadas:

“Sua fuga repetida (de Cinderela) mostra que, ao contrário das irmãs, ela não é agressiva em sua sexualidade, antes aguarda pacientemente ser escolhida” (BETTELHEIM, 2007, p.365).

A leitura de Bettelheim sempre será limitadora, pois defende que uma das prioridades das histórias contadas à criança é ajudá-la a passar pelos conflitos afetivos que possui em relação aos pais. De acordo com isso, ele faz muitas críticas a histórias infantis mais contemporâneas, que, por mais imaginativas que sejam, não recorrem a temas psicanalíticos como a chegada ao amor maduro que representa o encontro com o príncipe encantado. Enquanto as crianças ainda têm muita liberdade de interpretar os contos de fadas, o crítico, no entanto, parece de mãos atadas, pois parece não ser capaz de perceber significados para além da psicanálise, sobretudo quando eles se interpenetram com estigmas de gênero e circunstâncias antes históricas que naturais e atemporais.

Por mais que as pessoas continuamente elogiem as histórias da Disney, que andam cada vez mais incrementando aspectos progressistas em suas personagens femininas (afinal, Bela Adormecida, que só faz dormir e ser bonita, pode ser comparada com Mulan e naturalmente se encontrará em desvantagem), ainda é preciso que, finalmente, sejamos capazes de criar histórias que enquadrem personagens femininas que dispensam o final feliz com o príncipe. Como diz a música da Regina Spektor, I´m the hero of the story, I don´t need to be saved. Se as mulheres quiserem ser “agressivas” em sua sexualidade ou se não desejarem sequer ser escolhidas pelo príncipe, que mal há nisso?

Referência bibliográfica: BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. São Paulo: Paz e Terra, 2007.

O flâneur de fones de ouvido

A música nos fones de ouvido é capaz de poupar as pessoas do esquematismo da contemplação – o qual é quase uma fatalidade para quem cotidianamente faz o mesmo caminho. Fazer o mesmo caminho, aliás, não poderia ser, a princípio, mais avesso à flânerie. Perder-se é impossível quando todos os caminhos são conhecidos. No fundo, todos prestamos tributos e temos saudades daqueles atalhos, daqueles caminhozinhos curvos, mais orgânicos e mais irracionais do que de qualquer cidade planejada, pois nesses ainda poderíamos nos perder e nos outros ainda é tão imperativo nos achar. Nas cidades planejadas só nos perdemos porque as coisas são tão iguais que seus traços característicos – de toda organização humana que se faz caótica – não se encontram presentes. Não podemos conhecê-los de cor porque não somos capazes de nos relacionar afetivamente com eles ( de modo que nas cidades planejadas nos perdemos sem garantia alguma de que tenhamos efetivamente nos perdido e começado a devanear).

Imagine que, perto de uma avenida agitada, em um desses engarrafamentos de hora do rush, seria possível ao flâneur observar um garoto de dois anos brincando de subir em uma caixa de papelão. A caixa ficava em frente a um balcão. Atrás do balcão, adultos desatentos. Os telespectadores observavam a tudo de dentro do ônibus, apreensivos, sem que pudessem interferir na cena mostrada. As comentadoras do banco de trás viram nesta cena um filme do Hitchcock, e censuraram os adultos (ir)responsáveis. Eu, porque estava com meus ouvidos tapados ao dodecafonismo involuntário do tráfego agitado, pelo contrário, divertida, vi Charles Chaplin. As curtas pernas do pequeno comicamente se desequilibravam sobre a caixa, como se ele estivesse brincando com um bambolê. Foi a música, esse mero detalhe, que mudou a tonalidade da imagem, quiçá da vida.

É sabido que os fones de ouvido deram à vida a estética de videoclipe. Segundo essa perspectiva, até o ônibus é capaz de ter lugar dileto nos nossos corações. Os usuários chegam inclusive a exigir em seus pensamentos que todos sigam o exemplo e empunhem seus fones de ouvido a fim de que discordâncias em relação à seleção musical não causem maiores distúrbios no coletivo. E dessa forma a música passa a preencher um road movie jamais monótono. O filme muda conforme a música. A música torna a paisagem de familiaridade mais uma vez estranha: um mero detalhe modificado e muito já se transfigurou da realidade.

Woody Allen, no filme Melinda e Melinda, propôs-se o desafio: escrever a mesma história pelo viés cômico e pelo viés dramático. Seria possível? Naturalmente. A mudança começava pela maior luminosidade da fotografia da comédia. Os impressionistas se dedicavam a esse tipo de experimento. Observavam uma mesma paisagem sob diversas incidências solares, em diversos horários do dia, com o objetivo de identificar como a luz imperava sobre os objetos. Carregavam consigo a esperança de ver que algo mudou. E tudo, de fato, havia mudado. Feito gravurista experimental, que cola e descola os acessórios das paisagens, o flâneur reconhece que a contemplação é, em suma, uma arte de sutilezas.

 vs. 

Sadomasoquismo e ideais empreendedores em Whiplash

Tenho suspeitas de que parte da galera confundiu um filme com altas doses sadomasoquistas com um desses clássicos leves de sessão da tarde sobre música, tais como “Escola do Rock” ou “The Wonders”. Para o bem e para o mal, o filme está muito longe disso. Trata-se de um prato cheio para foucaultianos, pois o foco do filme é o aspecto disciplinar das sociedades contemporâneas.

Apesar de muitas vezes ameaçar cair no tom edificante, ele felizmente não o faz. Contudo, o subtítulo em português – “Em Busca da Perfeição” – é extremamente problemático, pois nos sugestiona uma interpretação mais ingênua e mais deslumbrada dos acontecimentos que se passam na tela. Assim, o protagonista está em busca de seu próprio sonho, de se tornar um grande baterista. E nada mais legítimo e válido do que estar atrás do seu próprio sonho, certo? Escutamos o tempo todo o chavão de que tudo deve ser feito para atingirmos nossas metas (o sociopata maravilhosamente interpretado por Jake Gyllenhaal em O Abutre, filme de safra recente, deveria nos fazer problematizar essa máxima). Dedicação e persistência são, dessa maneira, indícios de virtuosismo. Mas o mestre de Whiplash não é apenas um professor exigente, e o protagonista tampouco é apenas um aluno dedicado. O mestre é um sádico. Ele acha que estimular a competição e humilhação de seus pupilos possui resultados didáticos benéficos. Por isso ele não hesita em disferir ofensas racistas, homofóbicas, machistas e antissemitas. O pupilo, por sua vez, aceita ser subjugado pelo mestre porque acha que ali se encontra o melhor caminho para atingir seus sonhos.

Li algumas reações ao filme, mas o que mais me chamou atenção foi sem dúvida o texto de um filósofo de certo renome que se lamentou de que não pudéssemos mais exigir de nossos alunos tanto quanto o professor de Whiplash. Diante desse absurdo, resta-nos perguntar: qual será o próximo passo? Pedir a volta da palmatória e do ajoelhamento no milho?

O filme empolga principalmente por conta da tensão psicológica bem construída, beneficiada por um par de grandes atuações. Não fosse isso,  Whiplash seria apenas um filme bem quadradão e não só bastante conservador em sua proposta estética como também possivelmente no modo como ele retrata a obsessão pelo sucesso no mundo contemporâneo.

Constatar isso não é pregar que filmes devem ser “politicamente corretos”. Quem prega o politicamente correto tem uma visão tão pouco sofisticada e ingênua da arte do que aqueles que se metem numa cruzada contra qualquer interpretação político-ideológica da mesma. É preciso ser particularmente ingênuo para acreditar que existe uma maneira “neutra” de contar uma história. Uma vez que a arte é uma produção intelectual humana, como não esperar que visões de mundo e conteúdos sociais se infiltrem nela? O que está em questão é antes outra coisa: o modo pelo qual a arte é capaz de veicular conteúdos sociais.

Algo que me ocorreu ao ver o filme é que, se o subtítulo é horroroso, o título, entretanto, vem a calhar. Lembrou-me de Lolita, de Nabokov, e de como o primeiro parágrafo do romance me impressionou muito, ao expressar tão claramente o modo como o protagonista é obcecado pela ninfeta cujo nome também batiza a obra. O romance não é sobre amor ou mesmo sobre o amor por ninfetas, e sim sobre a obsessão do protagonista por Lolita. De maneira análoga, o filme também não é sobre a paixão pela arte. Whiplash é o nome de uma música que o protagonista precisa conhecer de cor e salteado, para executá-la com perfeição aos olhos do professor e ter oportunidades de ser reconhecido como um grande músico. Assim, observamos como ele toca e volta a tocar exaustivamente as mesmas músicas, a fim de chegar ao resultado esperado.

É preciso dizer que até a concepção de arte veiculada por Whiplash é bastante conservadora. Ao retratar em sua maior parte o protagonista abdicando de namoro, lazer e outros aspectos essenciais à vida sob o pretexto de que a arte exigiria o máximo de dedicação se infiltra aí a docilização do corpo, presente em concepções mais ortodoxas da relação entre professor-aluno, mas também na conformação dos operários às indústrias e ao modo de produção capitalista.

A arte seria compreendida pelo paradigma da “perfectibilidade”. O aluno teria que reproduzir da maneira mais perfeita possível uma obra de arte. Nesse sentido, é impossível se compadecer do lamento do professor, que, apesar de seus esforços, nunca encontrou um pupilo excepcional. Ele, como o filme em geral, só vê a arte como disciplina, dor, sacrifício, abdicação, ao invés de encará-la também como invenção, alegria e prazer. Whiplash peca por ser plano demais. Não dá espaço para o contraditório e para aspectos mais nuançados da atividade artística e da vocação em geral. Nem a conclusão de enganoso tom dionisíaco é capaz de redimi-lo dessa condição. No fim, não é o sublime e a imersão completa na arte que observamos, e sim a disciplina excessiva e a obsessão pelo sucesso que levam à loucura e ao adoecimento.

Cinismo crítico

A fauna de tipos de “intelectuais” e, sobretudo, de tipos de pedantes é, sem dúvida,  vasta e exuberante.  Mas há um tipo a quem dedico um comentário: o cínico que se finge de crítico para corroborar comportamentos acríticos.

Na filosofia a gente usa e abusa da alegoria da caverna de Platão. Pois bem: o cínico é aquele que saiu da caverna e voltou pra contar pros amigos com ar de deboche que lá fora se encontra a realidade, mas ela não é tão boa e é preferível ficar quentinho e confortável junto ao fogo observando essas sombrinhas projetadas na parede. O cínico também pode ocasionalmente se voltar para a entrada da caverna e se deleitar em observar todos os tolos que saíram e que, a duras penas, conseguem vez ou outra interferir em alguma fração da realidade.

O cínico é aquele que entendeu que ir além do senso comum e do status quo é doloroso. Ele percebe que isso é uma espécie de sacrifício e, marotamente, opta por seu próprio prazer individual. É muito mais divertido ficar sentadinho e adaptado a todo o esquema da caverna enquanto olha esse pessoal que sua para fazer tudo que ele próprio abdicou de fazer. E assim ele alimenta uma imagem de si mesmo como um cara inteligente, que, conhecendo o comportamento dessas pessoas que diariamente tentam relacionar teoria e prática, é capaz de, à distância, apontá-lo e ironizá-lo.

Mas o xis da questão é que ele se acha inteligente e que nós, ao darmos atenção a ele, corroboramos essa falsa impressão. Não, cara, não tem nada de crítico em voluntariamente ignorar concepções, teorias e estudos que estão há décadas (ou séculos!) em circulação e então optar por ter a visão mais rasa, conformista e conciliadora sobre um tema. Isso é só ser tolo mesmo. E como isso poderia ser uma novidade ou algo que o torne especial e o diferencie do resto da população bovina e massificada? Se há alguma novidade, é que ele, na melhor das hipóteses, é um idiota bem-informado que optou por ser idiota. Nesse caso, o texto não é pra ele, pois, seja por embotamento ético-moral, seja por opção estética ou existencial, ele é imune a qualquer tipo de clarificação ou intervenção. O texto é, antes, para mim e para aqueles que não podem mais perder tempo com pedantes e “intelectuais” cínicos.